domingo, 26 de abril de 2015

El regreso del “Yeti”

El grupo, reinterpreta la historia del país sobre el escenario


Corrían los años 80. La Universidad de San Carlos se había convertido en reducto para concepciones alternativas y en blanco de la represión imperante. Con la llegada de la nueva era democrática se respiraba aires de libertad y esperanza. Aunque se desconfiaba, muchos sectores estudiantiles sintieron por fin la posibilidad real de expresarse con cierta libertad. La Huelga de Dolores ofrecía el espacio propicio para el desarrollo de expresiones artísticas experimentales, vinculadas generalmente con las luchas sociales.

En ese contexto, apareció un grupo de teatro que se habría de popularizar en los ambientes universitarios como Yeti. Apostaban por un teatro arraigado en la creación colectiva, espontánea, vinculada con la estética de Brecht y su teatro épico.

Otra forma de construir la historia

Entre 1978 y 1992, el grupo llenó los espacios universitarios con una actitud irreverente e iconoclasta que se burlaba hasta y sobre todo de sí mismo. Haciendo gala de la fusión del pensamiento científico crítico con la cultura popular massmediática, se hacen llamar Grupo Experimental de Teatro de la Experimental Escuela de Historia –GEETHI- cuya sarcástica fonetización inglesa podía coincidir con la pronunciación del nombre Yeti, el abominable hombre de las nieves. "Así queríamos vernos, como abominables porque entre cuento y cuento íbamos a decir cosas crudas, feas, queríamos romper tabúes", expresa Edgar Barillas, uno de sus integrantes. Sus obras planteaban justo eso: la necesidad de construir una visión dialéctica de la historia. Con un lenguaje siempre jocoso, de la más pura tradición huelguera, trataban de derrumbar la visión idílica anecdótica de la historia oficial.

El regreso del “Yeti”

Pasaron las décadas y el Yeti sorprende con la puesta en escena de 30 años no es nada para los 10 000 años que verán tus ojos. Ahora, todos profesionales de gran trayectoria, con edades que superan los 50 años, regresan más jóvenes que nunca, más irreverentes, más radicales. Durante estos años de hibernación, agudizaron su ironía y construyeron un discurso de la historia más coherente. Se trata de una obra con secuencias fragmentarias en las que se resume la evolución de Guatemala, desde la llegada de los primeros nómadas hasta nuestros días. En ella se entremezclan cuadros de costumbre, sketch históricos, proyección de breves documentales y canciones populares. El escenario se convierte en un lugar de encuentro en el que se entremezclan los actores con el público.

Pero nada de ello es casual. La aparente espontaneidad no es más que un grado superior de apuesta por una estética en la que se derriban los muros del escenario y se invita al público a estar siempre alerta. Detrás de toda esa irreverencia se esconde la intención de leer la historia del país desde una perspectiva dialéctica. Es, también, la elección por un teatro didáctico en el que además de divertir se puede crear consciencia y pensamiento crítico.

En uno de sus parlamentos, el actor que en ese momento encarna a Pedro de Alvarado propone desarrollar la política de “tierra arrasada” en contra de los indios sublevados. Con ello, se establece la conexión semiótica entre el pasado y el presente: las políticas desarrolladas por los actuales regímenes son las mismas desde el inicio de la Colonia. De ahí la continuidad con un presente más actual: el grito colectivo “Aquí hubo genocidio”, evoca la sentencia en contra de Ríos Montt. Con ello cierran la presentación y confirman esa interconexión entre pasado y presente.

En esa misma línea, en la tercera escena, la carismática Oty encarna a Leonor Xicotencatl a la vez como hija de Pedro de Alvarado y como María de los guardias, el personaje creado por Carlos Mejía Godoy. Mientras la actriz realiza un baile cargado de sarcasmo, el resto de actores/cantantes interpreta la citada tonada, dotándola de una nueva letra. La Canción de Xicotencatl alude indistintamente a la relación de esta con Pedro de Portocarrero y con los militares de las dictaduras del siglo pasado.

El escenario (que incluye el espacio formalmente asignado al público espectador) se convierte en una confusión y transfusión de papeles actanciales. Se confunden escenas de la vida cotidiana actual con episodios históricos. Los actores se mezclan con el público para que este recupere siempre la consciencia de estar ante una realidad ficticia: los actores son parte de la sociedad, representada en el público, el cual debe participar de esa construcción de la historia.

A partir de esta estrategia estética,  proponen desterrar interpretaciones mágicas y folclóricas del pasado y enfatizar que, detrás de la versión oficial de la historia, subyacen intereses de clase. Por ello, en la obra se intercala fragmentos de canciones populares (de hace 30 años), con letras jocosas. El recurso permite realizar una vinculación semiótica entre el discurso de la historia con el discurso del presente. El primero se ficcionaliza por medio de cuadros de costumbres, pequeños sketch históricos y breves documentales. En todos ellos, a partir de la ironía y el sarcasmo, los actores se burlan de la maniquea versión oficial.

El segundo discurso, el del presente, se concreta en estrategias más complejas: el uso de canciones comerciales populares se entremezcla con nuevas versiones, siempre jocosas, que aluden a hechos del presente. También apunta a este mismo discurso, alusiones constantes a personas presentes dentro del público, el aprovechamiento de supuestos errores, el nombrar a los actores indistintamente con su nombre de pila o con el nombre del personaje que representan.

Las canciones funcionan también como elemento bisagra que transporta el presente al pasado. Desde la propuesta de Historia que proyecta la obra, dicha estrategia significa que la interpretación del pasado solo puede hacerse desde el presente, desde las directrices culturales de quien la realiza. Además, el transportar al público (con su cultura) hacia el pasado es una estrategia para un retorno al presente con nuevos ojos. Es decir, se está preparando al público para revisar el presente, cargado de una nueva forma de comprender su propia historia.


El uso de recursos tecnológicos tiene también una importancia semiótica de gran significación: acentúa el carácter intelectual, crítico, interpretativo y alejado de lo ingenuo y anecdótico. El público sabe que no está ante una obra cómica trivial. No se trata de estudiantes que critican  amparados en la rebeldía propia de la juventud. El lenguaje testimonial se relaciona generalmente con el mundo académico, la investigación científica, el trabajo intelectual. De ahí que su inclusión en la obra complementa y da coherencia a la propuesta ideológica que fundamenta la obra: es necesario reconstruir la historia sobre la base de la reflexión crítica.

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