El grupo, reinterpreta la historia del país sobre el escenario
Corrían los años 80. La Universidad de San Carlos se había
convertido en reducto para concepciones alternativas y en blanco de la
represión imperante. Con la llegada de la nueva era democrática se respiraba
aires de libertad y esperanza. Aunque se desconfiaba, muchos sectores
estudiantiles sintieron por fin la posibilidad real de expresarse con cierta libertad.
La Huelga de Dolores ofrecía el espacio propicio para el desarrollo de
expresiones artísticas experimentales, vinculadas generalmente con las luchas
sociales.
En ese contexto, apareció un grupo de teatro que se habría
de popularizar en los ambientes universitarios como Yeti. Apostaban por un teatro arraigado en la creación colectiva,
espontánea, vinculada con la estética de Brecht y su teatro épico.
Otra forma de construir la historia
Entre 1978 y 1992, el grupo llenó los espacios
universitarios con una actitud irreverente e iconoclasta que se burlaba hasta y
sobre todo de sí mismo. Haciendo gala de la fusión del pensamiento científico
crítico con la cultura popular massmediática,
se hacen llamar Grupo Experimental de Teatro de la Experimental Escuela de
Historia –GEETHI- cuya sarcástica fonetización inglesa podía coincidir con la
pronunciación del nombre Yeti, el
abominable hombre de las nieves. "Así queríamos vernos, como abominables
porque entre cuento y cuento íbamos a decir cosas crudas, feas, queríamos
romper tabúes", expresa Edgar Barillas, uno de sus integrantes. Sus obras
planteaban justo eso: la necesidad de construir una visión dialéctica de la
historia. Con un lenguaje siempre jocoso, de la más pura tradición huelguera,
trataban de derrumbar la visión idílica anecdótica de la historia oficial.
El regreso del “Yeti”
Pasaron las décadas y el Yeti
sorprende con la puesta en escena de 30
años no es nada para los 10 000 años que verán tus ojos. Ahora, todos profesionales de gran trayectoria, con edades
que superan los 50 años, regresan más jóvenes que nunca, más irreverentes, más
radicales. Durante estos años de hibernación, agudizaron su ironía y
construyeron un discurso de la historia más coherente. Se trata de una obra con
secuencias fragmentarias en las que se resume la evolución de Guatemala, desde
la llegada de los primeros nómadas hasta nuestros días. En ella se entremezclan
cuadros de costumbre, sketch históricos, proyección de breves documentales y
canciones populares. El escenario se convierte en un lugar de encuentro en el
que se entremezclan los actores con el público.
Pero nada de ello es casual. La aparente espontaneidad no es
más que un grado superior de apuesta por una estética en la que se derriban los
muros del escenario y se invita al público a estar siempre alerta. Detrás de
toda esa irreverencia se esconde la intención de leer la historia del país
desde una perspectiva dialéctica. Es, también, la elección por un teatro
didáctico en el que además de divertir se puede crear consciencia y pensamiento
crítico.
En uno de sus parlamentos, el actor que en ese momento encarna
a Pedro de Alvarado propone desarrollar la política de “tierra arrasada” en
contra de los indios sublevados. Con ello, se establece la conexión semiótica
entre el pasado y el presente: las políticas desarrolladas por los actuales
regímenes son las mismas desde el inicio de la Colonia. De ahí la continuidad
con un presente más actual: el grito colectivo “Aquí hubo genocidio”, evoca la
sentencia en contra de Ríos Montt. Con ello cierran la presentación y confirman
esa interconexión entre pasado y presente.
En esa misma línea, en la tercera escena, la carismática Oty
encarna a Leonor Xicotencatl a la vez como hija de Pedro de Alvarado y como María
de los guardias, el personaje creado por Carlos Mejía Godoy. Mientras la actriz
realiza un baile cargado de sarcasmo, el resto de actores/cantantes interpreta
la citada tonada, dotándola de una nueva letra. La Canción de Xicotencatl alude indistintamente a la relación de esta
con Pedro de Portocarrero y con los militares de las dictaduras del siglo
pasado.
El escenario (que incluye el espacio formalmente asignado al
público espectador) se convierte en una confusión y transfusión de papeles
actanciales. Se confunden escenas de la vida cotidiana actual con episodios
históricos. Los actores se mezclan con el público para que este recupere
siempre la consciencia de estar ante una realidad ficticia: los actores son
parte de la sociedad, representada en el público, el cual debe participar de esa
construcción de la historia.
A partir de esta estrategia estética, proponen desterrar interpretaciones mágicas y
folclóricas del pasado y enfatizar que, detrás de la versión oficial de la
historia, subyacen intereses de clase. Por ello, en la obra se intercala
fragmentos de canciones populares (de hace 30 años), con letras jocosas. El
recurso permite realizar una vinculación semiótica entre el discurso de la
historia con el discurso del presente. El primero se ficcionaliza por medio de
cuadros de costumbres, pequeños sketch históricos y breves documentales. En
todos ellos, a partir de la ironía y el sarcasmo, los actores se burlan de la
maniquea versión oficial.
El segundo discurso, el del presente, se concreta en
estrategias más complejas: el uso de canciones comerciales populares se
entremezcla con nuevas versiones, siempre jocosas, que aluden a hechos del
presente. También apunta a este mismo discurso, alusiones constantes a personas
presentes dentro del público, el aprovechamiento de supuestos errores, el
nombrar a los actores indistintamente con su nombre de pila o con el nombre del
personaje que representan.
Las canciones funcionan también como elemento bisagra que
transporta el presente al pasado. Desde la propuesta de Historia que proyecta
la obra, dicha estrategia significa que la interpretación del pasado solo puede
hacerse desde el presente, desde las directrices culturales de quien la realiza.
Además, el transportar al público (con su cultura) hacia el pasado es una
estrategia para un retorno al presente con nuevos ojos. Es decir, se está
preparando al público para revisar el presente, cargado de una nueva forma de
comprender su propia historia.
El uso de recursos tecnológicos tiene también una
importancia semiótica de gran significación: acentúa el carácter intelectual,
crítico, interpretativo y alejado de lo ingenuo y anecdótico. El público sabe
que no está ante una obra cómica trivial. No se trata de estudiantes que
critican amparados en la rebeldía propia
de la juventud. El lenguaje testimonial se relaciona generalmente con el mundo
académico, la investigación científica, el trabajo intelectual. De ahí que su
inclusión en la obra complementa y da coherencia a la propuesta ideológica que
fundamenta la obra: es necesario reconstruir la historia sobre la base de la
reflexión crítica.
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