domingo, 26 de abril de 2015

El regreso del “Yeti”

El grupo, reinterpreta la historia del país sobre el escenario


Corrían los años 80. La Universidad de San Carlos se había convertido en reducto para concepciones alternativas y en blanco de la represión imperante. Con la llegada de la nueva era democrática se respiraba aires de libertad y esperanza. Aunque se desconfiaba, muchos sectores estudiantiles sintieron por fin la posibilidad real de expresarse con cierta libertad. La Huelga de Dolores ofrecía el espacio propicio para el desarrollo de expresiones artísticas experimentales, vinculadas generalmente con las luchas sociales.

En ese contexto, apareció un grupo de teatro que se habría de popularizar en los ambientes universitarios como Yeti. Apostaban por un teatro arraigado en la creación colectiva, espontánea, vinculada con la estética de Brecht y su teatro épico.

Otra forma de construir la historia

Entre 1978 y 1992, el grupo llenó los espacios universitarios con una actitud irreverente e iconoclasta que se burlaba hasta y sobre todo de sí mismo. Haciendo gala de la fusión del pensamiento científico crítico con la cultura popular massmediática, se hacen llamar Grupo Experimental de Teatro de la Experimental Escuela de Historia –GEETHI- cuya sarcástica fonetización inglesa podía coincidir con la pronunciación del nombre Yeti, el abominable hombre de las nieves. "Así queríamos vernos, como abominables porque entre cuento y cuento íbamos a decir cosas crudas, feas, queríamos romper tabúes", expresa Edgar Barillas, uno de sus integrantes. Sus obras planteaban justo eso: la necesidad de construir una visión dialéctica de la historia. Con un lenguaje siempre jocoso, de la más pura tradición huelguera, trataban de derrumbar la visión idílica anecdótica de la historia oficial.

El regreso del “Yeti”

Pasaron las décadas y el Yeti sorprende con la puesta en escena de 30 años no es nada para los 10 000 años que verán tus ojos. Ahora, todos profesionales de gran trayectoria, con edades que superan los 50 años, regresan más jóvenes que nunca, más irreverentes, más radicales. Durante estos años de hibernación, agudizaron su ironía y construyeron un discurso de la historia más coherente. Se trata de una obra con secuencias fragmentarias en las que se resume la evolución de Guatemala, desde la llegada de los primeros nómadas hasta nuestros días. En ella se entremezclan cuadros de costumbre, sketch históricos, proyección de breves documentales y canciones populares. El escenario se convierte en un lugar de encuentro en el que se entremezclan los actores con el público.

Pero nada de ello es casual. La aparente espontaneidad no es más que un grado superior de apuesta por una estética en la que se derriban los muros del escenario y se invita al público a estar siempre alerta. Detrás de toda esa irreverencia se esconde la intención de leer la historia del país desde una perspectiva dialéctica. Es, también, la elección por un teatro didáctico en el que además de divertir se puede crear consciencia y pensamiento crítico.

En uno de sus parlamentos, el actor que en ese momento encarna a Pedro de Alvarado propone desarrollar la política de “tierra arrasada” en contra de los indios sublevados. Con ello, se establece la conexión semiótica entre el pasado y el presente: las políticas desarrolladas por los actuales regímenes son las mismas desde el inicio de la Colonia. De ahí la continuidad con un presente más actual: el grito colectivo “Aquí hubo genocidio”, evoca la sentencia en contra de Ríos Montt. Con ello cierran la presentación y confirman esa interconexión entre pasado y presente.

En esa misma línea, en la tercera escena, la carismática Oty encarna a Leonor Xicotencatl a la vez como hija de Pedro de Alvarado y como María de los guardias, el personaje creado por Carlos Mejía Godoy. Mientras la actriz realiza un baile cargado de sarcasmo, el resto de actores/cantantes interpreta la citada tonada, dotándola de una nueva letra. La Canción de Xicotencatl alude indistintamente a la relación de esta con Pedro de Portocarrero y con los militares de las dictaduras del siglo pasado.

El escenario (que incluye el espacio formalmente asignado al público espectador) se convierte en una confusión y transfusión de papeles actanciales. Se confunden escenas de la vida cotidiana actual con episodios históricos. Los actores se mezclan con el público para que este recupere siempre la consciencia de estar ante una realidad ficticia: los actores son parte de la sociedad, representada en el público, el cual debe participar de esa construcción de la historia.

A partir de esta estrategia estética,  proponen desterrar interpretaciones mágicas y folclóricas del pasado y enfatizar que, detrás de la versión oficial de la historia, subyacen intereses de clase. Por ello, en la obra se intercala fragmentos de canciones populares (de hace 30 años), con letras jocosas. El recurso permite realizar una vinculación semiótica entre el discurso de la historia con el discurso del presente. El primero se ficcionaliza por medio de cuadros de costumbres, pequeños sketch históricos y breves documentales. En todos ellos, a partir de la ironía y el sarcasmo, los actores se burlan de la maniquea versión oficial.

El segundo discurso, el del presente, se concreta en estrategias más complejas: el uso de canciones comerciales populares se entremezcla con nuevas versiones, siempre jocosas, que aluden a hechos del presente. También apunta a este mismo discurso, alusiones constantes a personas presentes dentro del público, el aprovechamiento de supuestos errores, el nombrar a los actores indistintamente con su nombre de pila o con el nombre del personaje que representan.

Las canciones funcionan también como elemento bisagra que transporta el presente al pasado. Desde la propuesta de Historia que proyecta la obra, dicha estrategia significa que la interpretación del pasado solo puede hacerse desde el presente, desde las directrices culturales de quien la realiza. Además, el transportar al público (con su cultura) hacia el pasado es una estrategia para un retorno al presente con nuevos ojos. Es decir, se está preparando al público para revisar el presente, cargado de una nueva forma de comprender su propia historia.


El uso de recursos tecnológicos tiene también una importancia semiótica de gran significación: acentúa el carácter intelectual, crítico, interpretativo y alejado de lo ingenuo y anecdótico. El público sabe que no está ante una obra cómica trivial. No se trata de estudiantes que critican  amparados en la rebeldía propia de la juventud. El lenguaje testimonial se relaciona generalmente con el mundo académico, la investigación científica, el trabajo intelectual. De ahí que su inclusión en la obra complementa y da coherencia a la propuesta ideológica que fundamenta la obra: es necesario reconstruir la historia sobre la base de la reflexión crítica.

domingo, 29 de marzo de 2015

Un halo de esperanza para un desen-CANTO GENERAL


Hace 25 años, durante la presentación de la tradicional velada de la Huelga de Dolores, de pronto se fue a luz. Eran los años de aparente transición entre los gobiernos militares y los civiles. La represión militar, sin embargo, permanecía casi intacta. A la sombra, sus burdas estrategias para silenciar cualquier expresión crítica alternativa, permanecían intocables. Como una metáfora prestidigitadora, los miembros de la Estudiantina de la USAC decidimos, al igual que todos los implicados, presentarnos iluminados con la luz de una candela.

La luz era tenue. La mínima suficiente como para guiar los acordes. Debíamos pedir al público, que abarrotaba las gradas del teatro al Aire Libre del Centro Cultural  “Miguel Ángel Asturias”, que se pusiera de pie para entonar el Himno Nacional de Guatemala. Con pundonor y violenta ironía, entonamos los acordes iniciales del Himno de Estados Unidos. Era el sentimiento generalizado en la comunidad estudiantil sancarlista: en la práctica, seguíamos (y seguimos) siendo un ladrillo más del patio trasero del imperio del norte.

Pero, Huelga de Dolores al fin, las notas introductorias no fueron más que la entrada jocosa y bullanguera para entonar la tradicional canción de la Huelga de Todos los Dolores. El mensaje era claro y contundente: la cultura de los medios nos hacen añorar como nuestra patria al país del norte. Nosotros, los huelgueros, nos burlamos de ella y proponemos nuestra crítica, ácida, corrosiva, pero siempre consciente.

Solo la apuesta utópica por un mundo más humano puede explicar el fenómeno que se vivía en esa década, cuando proliferaban los grupos musicales. Cada cual, desde su identidad estética, apostaba por la urgencia de una transformación social. La Estudiantina de la USAC, Copante, Nuevo Amanecer, Unicornio, Círculo de Cantautores… el Paraninfo Universitario era insuficiente para albergar a tantas voces auténticas que añoraban el predicado del poeta mártir, Otto René Castillo: solo queríamos ser humanos. Vivir la vida y no morirla, como hasta entonces.

En ese contexto, Canto General fue siempre una voz diferente. Su polifonía, el virtuosismo de sus músicos, su arriesgada apuesta estética por fusionar poesía y canto, entre otras muchas cosas, hicieron de este grupo la más sublime expresión musical alternativa de los años 80. Yo volvía de mi exilio y me parecía inaudita la existencia de un grupo con esa categoría estética en medio de la nada, de la guerra, del desencanto. Me era difícil comprender cómo era posible que esos músicos existieran en armonía, sin afanes de lucro y sin más allá que la imperiosa necesidad de expresarse.

Nunca cayeron en la protesta ramplona y fácil. No sé si consciente o inconscientemente, seguían los principios estéticos de Cortázar: no se puede revolucionar la sociedad desde el arte si no se revoluciona el arte mismo. Y apostaban por el arte. Mientras la mayoría de expresiones prefería la crítica social burda, el panfleto musicalizado (o la notoriedad fácil y condescendiente, parafraseando al entrañable Fernando López), Canto General fue siempre más allá. No descuidó nunca su identidad artística, su razón de ser.

Pero el desencanto no tardó en llegar. La estafeta de cambio de poder no fue más que una máscara de la que se valieron los grupos oligárquicos para mantener intactas sus estructuras de poder. La anhelada democracia no fue más que la de los votos. Seguimos muriendo la vida, sin margen para vivirla.

25 años después, en el mismo escenario, Canto General hace rememorar aquellas jornadas ochenteras. Raúl López, vocalista principal, pide a los técnicos que apaguen la luz en conmemoración del Día del Planeta. No fueron necesarias las luces de las velas para recordar aquellos años en los que la represión se nos presentaba metafóricamente por medio de los consabidos apagones. Pero sí, fue suficiente el apagón, para recordar que siguen vivos los ideales de entonces.
Musicalizar la poesía o poetizar la música. ¿Qué importa? Lo cierto es que Canto General propinó una cachetada a la indolencia, a la decadencia humana, al discurso oficial de dejar hacer y dejar pasar. Como en los 80, los mismos músicos utópicos se presentaron frente a las frías gradas del teatro al Aire Libre e hicieron gritar al público una realidad que está más pegada a nuestra realidad que la marimba: las letras del legendario Luis Alfredo Arango, quien, por medio de la metáfora del zopilote, nos recuerda, desde siempre: “De qué te sirve el repello/ le dijo un sanate al vuelo/ Aunque te vistas de blanco/ seguís comiendo de “aquello”.

Pero ese canto, apego a lo popular, no es más que una estrategia para recordar el origen de toda la tradición estudiantil universitaria. El repello del zopilote es la metáfora ideal para definir el acomodamiento en el que hemos caído los estudiantes contestatarios de entonces: el vestirse de gringo (o de europeo) no cambia la realidad que pretendíamos transformar. Aunque nos vistamos de blanco (o de europeos) seguimos siendo el pueblo, los marginados, la razón de ser de cualquiera que pretende una auténtica transformación social.

De ahí la cuidadosa selección de canciones –algunas nuevas y otras desempolvadas- con las que Canto General alejó el silencio al que estaba condenado el arte en este feriado semanasantero. De ahí la sublimemente estratégica invitación al escenario de Fernando López. Quienes vivimos el apagón “casual” de los años ochenta y quienes vivimos e apagón vacacional de 2015 sabemos que no hay alternativa: la lucha por un mundo diferente se construye día a día, golpe a golpe, verso a verso, canto a canto… Canto General

sábado, 13 de diciembre de 2014

Arjona y las mujeres

¿Qué concepción sobre las mujeres proyecta Ricardo Arjona en sus canciones?

Ricardo Arjona es, por mucho, el mayor referente de la música pop de Guatemala. Inició en 1985 una trayectoria, inédita en el país, que le ha llevado a ganarse la admiración y el cariño de millones de fans a lo largo y ancho del mundo. Así lo evidencian sus más de 20 millones de discos vendidos desde entonces y los premios más importantes de la música, incluido un Grammy.

Por supuesto, un personaje de esa envergadura no puede menos que levantar pasiones encontradas. Sus admiradores y seguidores ven en él la clara manifestación de un poeta contestatario y alternativo. Se suele resaltar su valor para abordar temas generalmente ausentes en la música comercial como el racismo, la homosexualidad, el aborto, la menstruación, etcétera. Se le vincula, también, con la canción contestataria y con la poesía de vanguardia.

En el otro extremo, sus detractores lo ven, en el mejor de los casos, como un cantante comercial que "toca techo, pero no sale de casa" como dijera Paulo Alvarado. Se dice que, detrás de las metáforas complejas y artificiosas dice muy poco. Se le achaca el asumir la música pop alternativa como una mera pose que termina reproduciendo a esos “intelectuales del mercado /eruditos de supermercado” que él mismo critica. Se le reprocha también la tendencia a plagiar canciones de Sabina, Serrar, Rodríguez, etcétera. Incluso, fue el objeto de inspiración del trovador Alejandro Filio, quien le escribió la canción cuyo estribillo dice “el reino de los ciegos con su rey… Arjona.

La cierto es que, quiérase o no, en Guatemala y muchos países latinoamericanos Edgar Ricardo Arjona Morales se ha convertido en un ídolo. El problema es que a los ídolos generalmente se les venera o se les ataca pasionalmente, pero rara vez se les entiende. De ahí la necesidad de acudir a la semiótica, para hacer una interpretación más válida y serena de sus canciones.


El divino favor

El tema de las mujeres es recurrente en este cantautor, al grado que publicó en 2013 un disco recopilatorio titulado, precisamente, Solo para mujeres. Irónicamente, esta antología no incluye dos de sus canciones en las que explícitamente proyecta su concepción sobre el tema: “Mujeres” (1993) y “Ayúdame Freud” (1994). La primera, constituye un canto de alabanza y gratitud por la existencia del género femenino. La segunda, ficcionaliza una sesión de psicoanálisis en la que el protagonista proyectaba su angustia por no saber cómo concebir a  la mujer ideal. Ahora, veamos qué concepción de la mujer se proyecta en estas canciones.

En Mujeres, se les define como un invento creado por Dios para hacer un favor a los hombres (“no sé quién las inventó / no sé quién nos hizo ese favor / tuvo que ser Dios”). Amparado en la mitología cristiana, Arjona define a la mujer como jerárquicamente inferior al hombre: Dios se compadeció del hombre al verlo tan solo y le envió a una mujer. Pero la soledad que la mujer resuelve para el hombre es vista desde la perspectiva del sexo (“verlas andar / después de hacer el amor / hasta el tocador y sin voltear”).

Aceptado el mito cristiano sobre la creación de la mujer, la canción proyecta otros elementos coherentes con el mismo. El machismo es casi explícito cuando se concibe a las féminas como gancho de atracción para el hombre: si vivieran en la Luna, los hombres se volverían astronautas. Dentro de esa misma jerarquización, se asigna a la mujer el rol de pedir y al hombre el de dar (“lo que nos pidan, podemos”). En todo momento, la canción proyecta a la mujer como un ser pasivo, como objeto decorativo que permite concebirlas como “musas”, seres mitológicos y ficticios que inspiran a los artistas. Estos, por supuesto, son hombres: Picasso y Neruda: la mujer sirve como objeto de contemplación que inspira al hombre a ser creativo.

Pero la fuerza ideológica de la canción se concentra especialmente en la última estrofa: “Nosotros con el machismo / ustedes, al feminismo”. La estrofa asume dichas posturas como una confrontación tonta que debe desaparecer para que prevalezca el amor de pareja. Pero ese amor se concibe de acuerdo con el origen mitológico cristiano: “en pareja vinimos y en pareja hay que terminar”. Es decir, borra de un plumazo la legitimidad de las luchas reivindicativas por la equidad de género e invita a dejar de un lado esas “tontas” pretensiones de cambio. Invita al mantenimiento de un statu quo de origen divino en el que la mujer es solo un favor creado para el hombre.


La mujer que me construyó mamá

La canción Ayudame Freud es más compleja en el plano estético. Un paciente llega con el psicólogo preocupado por liberarse del complejo de culpa que le causan sus atavismos machistas. El protagonista no sabe cómo superar esa necesidad de buscar a la “mujer perfecta que me construyó mamá” y que “vive conmigo, en mi inconsciente”. De entrada, se concibe a la mamá como el ser responsable del machismo del paciente. La canción descarga en ella la culpa del porqué los hijos varones rechazan inconscientemente a las mujeres “liberadas”.

Ahora bien ¿cómo es esa “mujer perfecta” construida por mamá? Se le caracteriza por ser puritana, buena en la cocina, decente… un “ideal” que no existe más que en la mente del paciente. Tal como está planteada la canción podría esperarse que la mujer opuesta fuera liberada de los atavismos culturales del machismo. Sin embargo, las características que el paciente le asigna son muy similares: es la que lo espera, lo cuida, entibia sus noches, lo aguanta. Es decir, otro ser que también vive en función del hombre y concebida por este como su complemento.

Nuevamente, la última estrofa es la que contiene la mayor carga ideológica de la canción: el “doctor”, un hombre de ciencia, zanja el problema con la frase lapidaria “no hay quién nos salve de este asunto”. Es decir, la ciencia certifica que el machismo es inherente al ser humano y que el paciente no debe intentar cambiarlo porque es parte de nuestra condición esencial.

Como resulta evidente de este análisis, Arjona reproduce las visiones más conservadoras y más profundamente arraigadas en la sociedad patriarcal. Esa misma visión sigue presente a lo largo de diferentes canciones. En todas ellas prevalece esa concepción de mujer-objeto; ser subordinada al hombre y concebida como su complemento. 

martes, 18 de noviembre de 2014

Seducidos por París

París ha sido el refugio ideal para bohemios, sibaritas, cosmopolitas y creadores. Desde la restauración del imperio napoleónico se consagró como el centro cultural del mundo. De hecho, fue la primera metrópoli con afanes cosmopolitas conscientes. Así lo atestiguan sus grandes avenidas, su torre Eiffel, el Louvre, Notre Dame…
La lista de intelectuales guatemaltecos que han vivido en París es inmensa. Sin embargo, resulta curioso encontrar casos paradigmáticos en los que la Ciudad Luz ha servido, al menos, como escenario para el encuentro de la identidad estética de varios artistas.

Viaje a la semilla

Al parecer, para comprender la realidad propia es conveniente tomar distancia de ella. Tal parece haber sucedido con varios de nuestros artistas, quienes pudieron comprender a cabalidad su realidad más profunda después de viajar a París y conocer los movimientos intelectuales de vanguardia en aquella ciudad. Al parecer, el viaje a París les provocó, en lo más profundo de su ser, un viaja a la semilla de su identidad.
Así, encontramos a José Milla. El creador de la novela guatemalteca buscó refugio en París tras la caída del régimen conservador en Guatemala. Eran sus años maduros; sin embargo, fue ahí donde vio la luz primera su famoso Juan Chapín, personaje prototípico de su literatura. En esa ciudad escribió también una de sus obras más atrevidas e innovadoras: Viaje al otro mundo pasando por otras partes. Es una novela experimental, cargada de simbolismos en la que el escritor contrasta lo guatemalteco con lo universal.
El caso de Enrique Gómez Carrillo es el inverso: para su “refinado” sentido estético, Guatemala era apenas una aldea que no le permitía liberar su palabra cosmopolita. De ahí su temprana evasión hacia la ciudad universal por excelencia. El príncipe de los cronistas desarrolló su más importante actividad literaria en París, ciudad en donde conquistó fama de dimensiones universales.
Luis Cardoza y Aragón también recibió en París el impulso creativo fundamental para su desarrollo artístico. En aquella ciudad conquistó la amistad y la admiración de los principales representantes del surrealismo: Bretón, Eluard y Arnaud. Como producto de ello, publicó los poemarios Luna Park y Maelstron, ambos, los mejores ejemplos del surrealismo poético latinoamericano.
El caso más emblemático de la influencia parisina es el de Miguel Ángel Asturias. En esa ciudad maduró sus inclinaciones literarias y desarrolló una experimentación estética en las corrientes de vanguardia en boga. Se codeó con los círculos más prolíficos del surrealismo y buscó en lo onírico la fuente de su inspiración estética. Sin embargo, nunca encontró lo que buscaba; en cambio,  descubrió lo que tanto anhelaba en el maravilloso mundo indígena guatemalteco. Se topó así con el realismo mágico, que a la postre se convertiría en el sello de identidad latinoamericana. Como producto de ello, concibió Leyendas de Guatemala, publicada por primera vez en 1930 y prologada por el entonces más codiciado crítico literario: Paul Valéry. Ahí también dio forma a su novela más conocida: El señor presidente.
En el arte dramático tenemos también dos casos emblemáticos: Carlos Solórzano es uno de los referentes del teatro latinoamericano y guatemalteco de origen. Realizó estudios de arte dramático en el Conservatorio Nacional de Francia y en la Sorbona de París. Ahí trabó amistad con grandes dramaturgos universales, como Albert Camus y Emmanuel Robles. La experiencia le permitió comprender a profundidad las manifestaciones dramáticas del teatro latinoamericano y desarrollar una estética personal cosmopolita.
Manuel José Arce, a la vez poeta, dramaturgo y “escribiente”, encontró en París el refugio para sobrellevar su exilio. Desde 1980 tuvo que abandonar Guatemala, ante la represión generalizada de los regímenes militares. Fue en aquella ciudad donde se estrenó su obra Torotumbo, adaptación escénica de la obra homónima de Miguel Ángel Asturias. Desde París, también nos envió algunos de sus poemas más profundos y humanos.
La plástica guatemalteca también ha visto en París esa revelación de identidad profunda. Tal aconteció con Mérida, Rojas y Ossaye. Carlos Mérida, el gran muralista guatemalteco también estuvo en París, donde buscó soluciones estéticas en las vanguardias francesas. Fue Pablo Picasso quien lo introdujo en los círculos intelectuales parisinos, lo que le permitió trabar amistad con artistas plásticos de la talla de Kandinsky, Klee y Miró. Fue así como encontró esa fusión de elementos del arte mesoamericano dentro de los cánones occidentales asociados con el abstraccionismo y el construccionismo.
Algo parecido ocurrió con Elmar René Rojas, quien estudió en la Escuela de Bellas Artes de París. Aunque ya llevaba un buen camino recorrido en el arte, la experiencia de París le ayudó a encontrar, como en el caso de Asturias, ese realismo mágico en el que logró una síntesis entre lo maravilloso de su realidad y el lenguaje universal de las vanguardias. Roberto Ossaye también radicó en París. A pesar de su corta vida, logró encontrar en el lenguaje cosmopolita un estilo de mucho ritmo, plasticidad y fuerza expresiva, plasmados en un arte de intensa preocupación social.

El jardín epicúreo de González

Erick Gonzales es un artista plástico guatemalteco contemporáneo. Egresado de la Universidad de San Carlos, buscó abrirse espacio en los círculos artísticos de la Antigua Guatemala y en diferentes eventos nacionales. Sin embargo, dio su salto cualitativo en París, ciudad en la que reside actualmente y donde alcanza la plenitud de su búsqueda. Ha conquistado ahí un importante espacio y reconocimiento. De ahí que, desde 2005 ha realizado una serie de exposiciones, tanto individuales como colectivas. Curiosamente, su espacio en París le permitió ganar el propio en su país natal. Desde entonces, ha expuesto en las principales salas guatemaltecas y parisinas. Sobre su pintura, afirma el crítico francés Georges Donnet:

“La pintura de Erick González (…) es símbolo de la confusión ambiente, del desorden y del riesgo inherente a los asuntos humanos. Sus cuadros son un punto de vista donde el mundo aparece en su crudeza con el “perfume” de la América Central. La moderación, tanto en la búsqueda de la imagen como en su encuadre, más el problema de evocar el todo por el detalle, es un signo de pudor y reticencia”.

martes, 28 de octubre de 2014

Fernando López: el trovador guatemalteco que conquistó Europa


Fernando López es uno de los referentes obligados de la trova guatemalteca contemporánea. Desde 1987 se convirtió en uno de los portavoces de la canción de contenido social que se venía gestando a raíz de los movimientos estudiantiles universitarios. A diferencia de otros cantantes, Fernando rehúye de la fama y el reconocimiento, o lo que él mismo llama “la nombradía fácil y el estrellato condescendiente”. Gracias a ello, ha conquistado a un público europeo exigente y deseoso siempre de propuestas musicales frescas.

Folk og Røvere i Skostredet

El domingo 12 de octubre, se podía leer en la ciudad de Bergen, segunda más poblada de Noruega, un afiche con el título Fernando López, Folk og Røvere i Skostredet. Era el anuncio del que sería el último concierto de la gira europea 2014 de este cantautor guatemalteco. Ese día, se estaba despidiendo de los escenarios europeos que lo han venido acogiendo, año con año, desde 1993. Ha tenido la dicha de cantar en escenarios montados en palacios e iglesias de la época medieval; espacios abiertos en parques de la República Checa; peñas latinoamericanas y pequeños teatros en Noruega y Viena; PUBs en Irlanda…
Este año lo guiaba una motivación especial: fue invitado a participar en el proyecto de musicalización del poeta checo Jan Neruda junto al cantor checo Martin Sil. Formó parte también de un emotivo encuentro con músicos latinoamericanos en Viena, evento nombrado como “Cantemos a la Vida”.
No es casual que sea Europa en donde Fernando realiza su principal actividad artística: el trovador arriesga una propuesta que genera expectación en esas lejanas tierras. Fusiona los distintos estilos de música latinoamericana; el bossa y la samba brasileños; el son cubano y centroamericano; y algunas trazas de los palos flamencos. Pero su búsqueda experimental va más allá de los simples artificios estéticos. El cantante rescata el sentido primigenio de la palabra “trovador”: compositores medievales que solían musicalizar poesía épica y expresar en ella su visión del mundo. Es el caso de Fernando quien, por medio de sus canciones se propone, según sus propias palabras, “trovar la historia contemporánea guatemalteca. Directamente vinculado y sin extravíos, a las causas de lucha por una vida digna en Guatemala”.
De ahí que sus textos y propuestas musicales sean todo menos ingenuas y apolíticas. Se trata de un artista que es, además y en paralelo, investigador (es antropólogo por la Universidad de San Carlos) y activista social (colaboró en el proyecto REMHI y para la Fundación de Antropología Forense). Es justo lo que le ha ganado un público ávido de ese ingrediente de riesgo creativo por varios países del viejo continente.

Al margen de los circuitos tradicionales

Este romance entre el trovador guatemalteco y el público europeo inició en 1993. “El mundo precisaba de otro tipo de noticias acerca de la realidad guatemalteca que no se mencionaban en los circuitos tradicionales de noticias” señala. Fue así como su canción políticamente comprometida comenzaría a resonar más allá de los festivales universitarios y de las actividades emparentadas a las organizaciones sociales. A ello le siguió una serie de presentaciones internacionales dentro de festivales De folklore en Italia y, como músico invitado por la Marimba Nacional de Concierto, en Latinoamérica y Asia.
En 2005 incursiona en festivales de verano en República Checa dentro del Folkova Ruze, una serie de conciertos de pequeño formato en “La Bohemia” checa a los cuales asiste como invitado anualmente. Producto de ese amor a primera vista, en 2010 la prensa local de Jindrihuv Hradec, lo anunciaba como el símil guatemalteco del cantor checo Jaromir Johavica, quien jugaría un papel fundamental en la canción poética checa enarbolada en contra de la ocupación soviética, después de la segunda guerra mundial.

Leipzig, una parada obligada

A su paso por Leipzig, Alemania, aprovechó para hacer una pausa. Y es que el trovador tiene un apego especial para con esta ciudad: su universidad dio cobijo al poeta Otto René Castillo, inagotable fuente de inspiración y trabajo creativo para Fernando. Desde la mismísima casa que habitara el poeta y acompañado de los familiares de este, el trovador gravó lo que él mismo declara en su cuenta de Facebook como “versiones espontáneas y desnudas” de diversas musicalizaciones a creaciones de este poeta guatemalteco.
No es para menos. La poesía de Otto René Castillo impregna muchas de sus producciones. El disco Causa de ternura (1999) está compuesto por la musicalización de diez de los poemas más sentidos de Castillo. Con la emoción de un niño que juega con su anhelado juguete, Fernando comenta: “es la primera vez que la vida me regaló la alegría de cantarlas en la casa del poeta, de su esposa y de su hijo Patrice”. Sin alejarse un centímetro de su vocación social, el trovador comenta “Ahora dedico este canto a quienes siguen defendiendo la dignidad humana, la ternura y la alegría en Guatemala, frente a tanta brutalidad condensada en unos pocos miserables”.

Solo queremos ser humanos

De este lado del mar, la historia de amor es más grande y contundente. Al finalizar el emblemático juicio en el que se declarara culpable por genocidio a Efraín Ríos Montt, el público presente empezó a corear de forma espontánea la canción “Solo queremos ser humanos”, poema de Otto René Castillo musicalizado por Fernando López. Una de las ocasiones más hermosas para el trovador que evidencia lo mucho que ha calado su propuesta musical en los movimientos sociales guatemaltecos.
Siempre al margen de lo que él denomina “la nombradía fácil y el estrellato condescendiente”, en Guatemala prefiere los escenarios sencillos y cercanos a la realidad transmitida en sus canciones. De ahí la alegría que sintió el 5 de abril de 2014, en  Nebaj, Quiché cuando interpretó “A vos, rebelde primavera”, canción escrita en 1987, “como una forma de acompañar a los heroicos pueblos originarios que estaban sufriendo el genocidio”. Es una de sus canciones más emblemáticas, inspirada por el pueblo de Nebaj, en su lucha por la sobrevivencia y la dignidad. Cantó, también, la conmovedora canción “Corazón Ixil”, homenaje que rindiere al pueblo Ixil, en 2013, en su lucha inclaudicable por la justicia y con la esperanza (truncada) que significó el juicio por genocidio.

jueves, 16 de octubre de 2014

Literatura y “descubrimiento”

El 12 de octubre de 1492 nace una nueva cultura mestiza. Por una parte, la supervivencia de las grandes civilizaciones que existían antes de la llegada de los españoles. Por la otra, la cultura europea traída por el conquistador. Ambos mundos unidos por la palabra; por un idioma común que fuera implantado pero que hoy pervive y otorga unidad histórica dentro de la diversidad de estos pueblos.

En el principio fue la palabra

La literatura es siempre un acto de descubrimiento. Por medio de las palabras se nombra una realidad que había permanecido oculta o que nadie había podido nombrar. El escritor es, siempre, un navegante, un ser que busca implacablemente cómo dominar el lenguaje para transmitir su visión del mundo y de la vida.

El artista no siempre encuentra lo que buscaba y casi nunca busca lo que encuentra. Muchas grandes obras literarias han sido creadas sin que el autor tuviera la intención de escribir literatura. Surgen como producto de una imposición de la realidad que exige al artista dar cuenta de ella. Curiosamente fue lo que ocurrió con dos de las obras literarias con las que arranca nuestra identidad mestiza: el Diario de navegación de Cristóbal Colón (2009) y el nuestro Popol Vuh.

De la palabra al mito

El 12 de octubre de 1492 Colón se encontró con una realidad asombrosa. No podía nombrar lo que veía porque en su viejo continente no existían palabras para hacerlo: la realidad se presentaba como un sueño, como un paraíso terrenal. Tuvo que crear metáforas, símiles, parábolas para dar a conocer a sus reyes esa realidad inédita:

Hay algunos hechos como gallos de las más finas colores del mundo, azules, amarillos, colorados y de todas colores, y todos pintados de mil maneras, y las colores son tan finas, que no hay hombre que no se maraville y no tome gran descanso para verlos (Colón, 2009, pág. 28).
El navegante genovés quería tan solo registrar sus vivencias, pero la fascinación fue más poderosa. No pudo evitar sucumbir al reino de la metáfora pues no había otra forma de explicar algo que ni él mismo comprendía. Así, terminó creando la primera obra literaria mestiza de América. En ella, sin proponérselo, tuvo que fundir el pensamiento racionalista europeo con la exótica realidad de este continente; todo ello, en una síntesis barroca creada por la palabra escrita.

Lo mismo ocurrió con varios conquistadores, como Bernal Díaz del Castillo. En su vejez, en Guatemala, se lamentaba de la falsificación que hacían los historiadores sobre la conquista. Como soldado protagonista no podía quedarse callado y escribió su Verdadera y notable relación del descubrimiento y conquista de la Nueva España y Guatemala (2009).  Tampoco se propuso crear una obra literaria; sin embargo, lo maravilloso de la naturaleza, la majestuosidad de las ciudades, lo asombroso de la cultura de los conquistados, le obligaban a detenerse en descripciones, narraciones paralelas, valoraciones, etcétera. Nuevamente, la realidad le jugó una mala pasada y tuvo que acudir al lenguaje literario para dar cuenta de los hechos que se abrían a su paso. Así surgió una sorprendente historia en clave de novela barroca.

Para entonces, pervivían los cánones del Renacimiento: una literatura racional, sobria, equilibrada. Sin embargo, la naturaleza terminó moldeando las descripciones del, por ellos llamado, Nuevo Mundo a partir de una estética barroca inédita: la realidad con que se encontraron terminó por moldear un estilo literario rico en recursos retóricos que ha caracterizado a la literatura hispanoamericana desde entonces.

Del mito a la palabra

Desde el otro lado ocurrió lo mismo, pero al revés. Los indígenas se negaban a dejar en el olvido ese maravilloso mundo de mitos y leyendas con las que forjaron su mundo. Un legado que habían conservado a través de los siglos gracias a la magia de la palabra hablada. Querían dejar constancia de una cultura que se les estaba disolviendo “como los restos de un naufragio, como las brasas de un incendio”, explicaba Cardoza y Aragón (1997, pág. 163). Tuvieron que volcar en ese lenguaje producto de la imposición europea todo ese universo mágico que contenían sus viejas tradiciones, su historia, su genealogía. Así surgieron soberbias obras literarias: Popol Vuh, Memorial de Sololá, Chilam Balam…

Nuevamente, sin proponérselo, el autor del Popol Vuh creo una obra con un poder de encantamiento atemporal. Libro de proporciones heroicas en el que los dioses y los hombres se conjugan en un ámbito mágico. Una obra que es a la vez mito, leyenda e historia. Pero, sobre todo, merced a esa mezcla del pensamiento indígena plasmado en caracteres latinos, el Popol Vuh es un libro de una habilidad decorativa fascinante, despliegue de barroquismo y abundancia imaginativa; mezcla de la realidad inmediata y el mito:

Tomad, pues, la palabra ¡eh, Tú! que engendras y pares, nuestra Abuela, nuestro Abuelo, Xpiyacoc y Xmucané; haced que la germinación se haga, que el alba ilumine, que seamos invocados, que seamos adorados, que seamos recordados por el hombre formado, por el hombre creado, por el hombre erguido.

La síntesis del Popol Vuh expresa esa misma simbiosis estética que Cardoza y Aragón define así: “El eslabón de nuestros pueblos, forjado por los cronistas aborígenes, se une al de los cronistas castellanos, ligando dos mundos diferentes. Sin ellos ¡qué laguna habría en nuestro más legítimo patrimonio espiritual!” (1997, pág. 163)

Del Diario de navegación al Popol Vuh y viceversa: son los viajes de ida y retorno, de descubrimiento y encuentro. Viajes que nos enseñaron a nombrar nuestra realidad. A convertirla en una perpetua obra literaria que escapaba a cualquier clasificación preexistente. Así, del hecho mismo de la llegada de los españoles surgió una nueva cultura: una forma de ver el mundo diferente; un sincretismo cultural que obligó a interpretar la realidad a partir de la comprensión recíproca entre europeos y americanos (Fernández Moreno, 1990).

Realismo mágico

Y así se perpetuo la literatura hispanoamericana. Se forjó de la tensión entre ese mundo europeo que se imponía con ínfulas de superioridad cultural y ese maravilloso mundo indígena que se negaba a sucumbir ante la barbarie de los conquistadores-colonizadores.
Varios siglos tuvieron que pasar para que esos mundos se reconciliaran en uno solo y estallaran en una orgía de palabras tanto reales como maravillosas. Fue nuestro Gran Lengua, Miguel Ángel Asturias quien provocó esa eclosión que terminó de dar carta de identidad a nuestra literatura: el realismo mágico. Una estética que, desde sus orígenes, expresa la síntesis de dos mundos: racional, el uno; mágico el otro.

 Asturias no hizo más que intuir esa veta real-maravillosa iniciada por Colón y el Popol Vuh. Al sucumbir a la realidad no hizo más que dejar a esta empoderarse y conquistar el espacio central en la literatura misma. Una realidad maravillosa que se resistía –y se sigue resistiendo– a ser interpretada desde el pensamiento racional europeo. Una realidad que se impone y que produce una nueva forma de estar en el mundo. Eso es el realismo mágico. Esa es la América que resultó de la unión entro esas dos culturas.

Referencias

Cardoza, L. (1997). Guatemala: las líneas de su mano. Guatemala: Editorial Universitaria.
Colón, C. (2009). Diario de navegación. Guatemala: Tipografía Nacional.
Díaz del Castillo, B. (2009). Verdadera y notable relación del descubrimiento y conquista de la Nueva España y Guatemala. Guatemala: Tipografía Nacional.
Fernández Moreno, C. (1990). América Latina en su literatura (decimosegunda edición ed.). México, D. F.: Siglo Veintiuno.

Recinos, A. (1950). Popol Vuh: las antiguas historias dl Quiché. México: FCE.

martes, 7 de octubre de 2014

El manco, el obsceno y el facha

¿Qué tienen que ver Cervantes, Zola y Unamuno? En principio, muy poco. La vida y la muerte tuvieron la feliz ocurrencia de convocar a los tres el mismo día: el 29 de septiembre; por supuesto, con siglos o décadas de distancia. Cervantes y Unamuno, ambos españoles, nacieron un 29 de septiembre (1547 y 1864, respectivamente). Zola, francés, murió esa misma fecha, en 1902. Los siguientes párrafos tratan de rescatar a estos tres grandes escritores y convocarlos, nuevamente, en este 29 de septiembre y en el espacio atemporal de la lectura del siglo XXI.

El mote de Manco corresponde a don Miguel de Cervantes Saavedra. En la heroica batalla de Lepanto (1571), a pesar de la fiebre que le aquejaba, peleó férreamente y recibió tres arcabuzazos. Su brazo izquierdo quedó inutilizado para siempre. Pero más allá de provocarle sufrimiento, fue él mismo quien se adjudicó el apodo, pues se sentía orgulloso por haber participado en esa batalla. Su vida tuvo también otros grandes sucesos que hubieran deprimido a cualquiera. Sin embargo, en él no hicieron más que acentuar ese amor por la vida. Leer a Cervantes es introducirse en un mundo fascinante en donde se respira optimismo y vitalismo.

Al otro Miguel, el de Unamuno, corresponde el mote de Facha. Y no es que realmente fuera fascista. Era, ante todo, un gran escritor y filósofo. En un momento de desilusión por los excesos republicanos, tuvo la infeliz ocurrencia de apoyar a las tropas fascistas y al partido Falange Española. No le alcanzó el resto de su vida para arrepentirse. El gobierno fascista de Franco gobernó España durante varias décadas, llevando oscurantismo, represión, anti intelectualismo, etcétera. El propio Unamuno fue víctima de sus atropellos.

El epíteto de obsceno se asigna a Emilio Zola. No es que se le llamara así en su momento. Más bien, es un elemento que se achaca a su estilo naturalista a ultranza. Sus obras fueron calificadas de obscenas por exagerar la criminalidad y el comportamiento a menudo patológico de sus personajes. Pero era eso lo que en realidad quería desnudar: la naturaleza humana más descarnada.  Los patrones de conducta explicados por factores hereditarios, vistos a la luz de la experimentación científica. Sus novelas, desgarradoras, son ante todo monumentos de perfección narrativa; tramas cuidadosamente urdidas.

Pero, más allá de cábalas y coincidencias, hagamos un acercamiento a sus obras. Curiosamente, las tres pueden analizarse a la luz de ese juego de espejos que crean las ficciones que se entremezclan entre sí para provocar desconcierto y regocijo en el lector.

Cervantes y los espejos de la vida

Cervantes es festivo. Se abre el Quijote cervantino en cualquier página y surge un torbellino de pasajes, episodios, andanzas que invitan a reír. El Quijote de Cervantes, con su respectivo Sancho Panza, son personajes vitales; opuestos entre sí, pero unidos por ese amor por la vida; por esos deseos de vivirla.

Cervantes es el magistral creador de ese juego de espejos en el arte de novelar. Crea una ficción y en ella, nuevas ficciones hasta el infinito. De esa manera, el lector ya no sabe a qué atenerse y se deja llevar por el torbellino de la trama. Desde los primeros capítulos de El Quijote, Cervantes juega con el lector e inventa a Cide Hamete Benengeli, un escritor musulmán, quien habría escrito las aventuras de don Quijote. Cervantes se presenta como quien re-escribe los manuscritos originales.

Por su fuera poco, la publicación de un Quijote apócrifo  fue aprovechada magistralmente por el genio español y terminó complicando más la ya delgada línea divisoria entre ficción y realidad: en la segunda parte, el propio Don Quijote se entera de las falsas aventuras publicadas por Avellaneda y decide salir de nuevo a recorrer los campos en busca de nuevas y notables aventuras. Incluso durante la trama, el escritor provoca que el lector fantasea con la posibilidad de un encuentro probable entre los Quijotes: el falso y el verdadero; ambos, ficticios.

Unamuno y el espejo de la muerte

Unamuno es, en cambio, la antítesis de Cervantes en cuanto al vitalismo. El título de uno de sus libros más famosos lo dice todo: El sentido trágico de la vida. Este autor es mucho menos conocido en nuestras tierras. Quizá por ese sentido trágico o tal vez porque el lector está acostumbrado a escapar de esos temas escabrosos. Pero ello no le quita la genialidad. Unamuno supo, a su manera, convertir sus novelas en otros juegos de espejos, esta vez trágicos y existenciales.

El juego de espejos se manifiesta en todos sus personajes. Vemos a Augusto, protagonista de la novela Niebla, quien escapa de su mundo ficticio y visita a su autor. Desea saber si puede suicidarse o no. Unamuno complica más el juego especular y le contesta que no; no puede quitarse la vida porque es un ser ficticio. Aun así, el propio Augusto, implora a su autor la gracia para no morir.

Así, todos los personajes de Unamuno viven la angustia nauseabunda de sobreponerse a sí mismos. Manuel Bueno, otro de sus personajes (San Manuel Bueno, mártir) vive en un estado permanente de angustia y ambigüedad: mientras el pueblo lo considera como un santo, él no se atreve a confesar su total falta de fe y espiritualidad. En La tía Tula, novela por demás erótica, la protagonista está condenada a vivir una vida ficticia a la par de su cuñado, tras la muerte de su hermana.

Por si fuera poco, Unamuno publica un libro titulado Vida de Don Quijote y Sancho. En sus páginas se asume a estos personajes como reales. Incluso, critica al propio autor –Cervantes– por considerarlo un ser inferior a sus propias creaciones. De cualquier manera, el lector no sabe ya a qué Quijote creerle; si al que Unamuno idealiza para justificar sus teorías antirracionales y voluntaristas; o al que Cervantes creó como un canto humanista en medio de los oscuros tiempos de la Contrarreforma.

Zola, el espejo de su tiempo

Emilio Zola es el escritor que mejor supo reflejar su tiempo. Y lo hizo a conciencia, buscando adrede el retrato más real y descarnado de la sociedad francesa del siglo XIX. Su imagen, sin embargo, resultó oscura y pesimista. Reflejó, en efecto, la Francia de su tiempo; pero lo hizo con un espejo opaco y gris. Atrapados en un determinismo fatal, sus personajes están casi siempre condenados a la miseria. La solución a sus destinos es inexorablemente el suicidio o la muerte.

Pero Zola es, sobre todo, un soberbio narrador. A mediados del siglo XIX concibió el ciclo de Les Rougon-Macquart. Una serie de 20 novelas, planificadas minuciosamente, como un experimento artístico para desarrollar las teorías científicas en boga. Cada una de sus obras es magistral en cuanto a la técnica narrativa y la urdimbre de su trama. Sus personajes transmigran entre una novela y otra otorgando mayor realismo y tensión narrativa.

Y es que el propio Zola lo tenía claro: se propuso retratar una misma familia a lo largo de varias generaciones. Su objetivo era demostrar que cada uno de los descendientes, fuera cual fuera su circunstancia, está condenado a reproducir las inclinaciones y vicios heredados de sus padres.  Como resultado, ese soberbio ciclo de 20 novelas.